Umberto Galimberti, L'ospite inquietante, Feltrinelli, Milano 2007, pag 89.
domenica, febbraio 24, 2008
abitiamo il mondo?
mercoledì, aprile 18, 2007
il sentimento della sparizione
I
Sto imparando a vedere.
R.M. Rilke, I quaderni di Malte Laurids Brigge, 1910.
II
«Wim Wenders diceva che la fotografia è come "un ultimo sguardo sul mondo".
Penso che questo sentimento della sparizione così grande ed etico vada accompagnato anche da un altro sentimento, quello della apparizione; perché fotografare è soprattutto rinnovare lo stupore, come si osservasse il mondo in uno stato adolescenziale, rovesciare il motto dell'Ecclesiaste, perché non c'è niente di antico sotto il sole [...], manifestare la meraviglia del gesto che si compie, non ritenere nulla insignificante, e scoprire in un paesaggio, un punto dello spazio, un attimo della vita o un leggero mutamento della luce, la possibilità di una nuova percezione».
Luigi Ghirri, da Niente di antico sotto il sole, in Gran Bazaar, n. 62, 1998.
III
Ennery Taramelli, Mondi infiniti di Luigi Ghirri, 2005.
Può sembrare un paradosso ma la cosiddetta civiltà dell'immagine ha seriamente compromesso la facoltà di percepire e vedere il mondo.
Agli inizi degli anni Settanta, il fisico e filosofo austriaco Heinz von Foerster giungeva a questa sconcertante riflessione:
«i miei colleghi ed io stiamo attualmente svolgendo ricerche sui misteri della cognizione e della percezione. Quando ogni tanto rivolgiamo lo sguardo fuori dalle finestre del laboratorio per gettarlo sulle vicende di questo mondo, ciò che scorgiamo accresce sempre più il nostro turbamento. Sembra che il mondo sia in preda a un contagio che si diffonde rapidissimamente, e che ormai ha raggiunto dimensioni quasi globali. Nell'individuo, i sintomi di questa malattia si manifestano attraverso una corruzione della sua facoltà di percezione».
Il turbamento denunciato da von Foerster corrisponde al disagio che, a questa stessa data, Ghirri avverte nei confronti dei mutamenti della percezione della visione nella viviltà mediatica:
«si rischia oggi di giungere a un punto di scomparsa, ad un'insensatezza dello sguardo per eccesso di visibilità. Il mondo da abitabile e conoscibile è divenuto di colpo sconosciuto. Una mutazione ha cambiato il suo volto, come in un film di fantascienza. C'è un'anestesia dello sguardo dovuta ad un eccesso di descrizione [...]
La fotografia deve rompere il muro percettivo che ci accompagna».
Le due citazioni delle parole di Ghirri sono tratte dalla Prefazione a Kodachrome, 1978.
IV
Elémire Zolla, Il conoscitore di segreti, di Grazia Marchianò, 2006.
I segreti di cui Elémire Zolla scrisse e parlò sono sotto la vista di tutti, nitidi e squadernati come un libro aperto. Senonché gli occhi della maggioranza di noi divagano, sono disattenti, guardano senza vedere, ricorrono volentieri a lenti altrui da indossare e gettar via per inforcarne subito altre. In certi casi le stesse lenti ci restano appiccicate l'intera vita, e con la nebbia o il buio conviviamo senza problemi.
Allenarci con le nostre sole forze a scrutare il visibile fino al punto di rasentare qualche volta l'invisibile [...]...
Sto imparando a vedere.
R.M. Rilke, I quaderni di Malte Laurids Brigge, 1910.
II
«Wim Wenders diceva che la fotografia è come "un ultimo sguardo sul mondo".
Penso che questo sentimento della sparizione così grande ed etico vada accompagnato anche da un altro sentimento, quello della apparizione; perché fotografare è soprattutto rinnovare lo stupore, come si osservasse il mondo in uno stato adolescenziale, rovesciare il motto dell'Ecclesiaste, perché non c'è niente di antico sotto il sole [...], manifestare la meraviglia del gesto che si compie, non ritenere nulla insignificante, e scoprire in un paesaggio, un punto dello spazio, un attimo della vita o un leggero mutamento della luce, la possibilità di una nuova percezione».
Luigi Ghirri, da Niente di antico sotto il sole, in Gran Bazaar, n. 62, 1998.
III
Ennery Taramelli, Mondi infiniti di Luigi Ghirri, 2005.
Può sembrare un paradosso ma la cosiddetta civiltà dell'immagine ha seriamente compromesso la facoltà di percepire e vedere il mondo.
Agli inizi degli anni Settanta, il fisico e filosofo austriaco Heinz von Foerster giungeva a questa sconcertante riflessione:
«i miei colleghi ed io stiamo attualmente svolgendo ricerche sui misteri della cognizione e della percezione. Quando ogni tanto rivolgiamo lo sguardo fuori dalle finestre del laboratorio per gettarlo sulle vicende di questo mondo, ciò che scorgiamo accresce sempre più il nostro turbamento. Sembra che il mondo sia in preda a un contagio che si diffonde rapidissimamente, e che ormai ha raggiunto dimensioni quasi globali. Nell'individuo, i sintomi di questa malattia si manifestano attraverso una corruzione della sua facoltà di percezione».
Il turbamento denunciato da von Foerster corrisponde al disagio che, a questa stessa data, Ghirri avverte nei confronti dei mutamenti della percezione della visione nella viviltà mediatica:
«si rischia oggi di giungere a un punto di scomparsa, ad un'insensatezza dello sguardo per eccesso di visibilità. Il mondo da abitabile e conoscibile è divenuto di colpo sconosciuto. Una mutazione ha cambiato il suo volto, come in un film di fantascienza. C'è un'anestesia dello sguardo dovuta ad un eccesso di descrizione [...]
La fotografia deve rompere il muro percettivo che ci accompagna».
Le due citazioni delle parole di Ghirri sono tratte dalla Prefazione a Kodachrome, 1978.
IV
Elémire Zolla, Il conoscitore di segreti, di Grazia Marchianò, 2006.
I segreti di cui Elémire Zolla scrisse e parlò sono sotto la vista di tutti, nitidi e squadernati come un libro aperto. Senonché gli occhi della maggioranza di noi divagano, sono disattenti, guardano senza vedere, ricorrono volentieri a lenti altrui da indossare e gettar via per inforcarne subito altre. In certi casi le stesse lenti ci restano appiccicate l'intera vita, e con la nebbia o il buio conviviamo senza problemi.
Allenarci con le nostre sole forze a scrutare il visibile fino al punto di rasentare qualche volta l'invisibile [...]...
© foto di lahamahni
lunedì, marzo 19, 2007
vani collaterali
dell'automatismo e del gioco degli scacchi...
... si annotava nell'altra pagina:
Rosalind Krauss spiega perché la fotografia non è considerata un linguaggio: mancherebbe -sempre secondo i detrattori- delle "forme necessarie di trasposizione e di simbolizzazione» essendo quello di una foto un «processo di produzione puramente meccanico».
Il cortocircuito interessante che rileva però la Krauss più avanti, è quello che evidenzia come non si voglia riconoscere che storicamente «solo certe opere d'arte fanno di un medium un veicolo per l'arte».
Da Teoria e storia della fotografia, Bruno Mondadori Editore, 1996, 2000.
ed. orig. Le Photographique, Paris 1990.
Vilém Flusser
E qui... diventa quasi inevitabile ricordare le parole di Flusser, che impietosamente distingue:
«Il dilettante è incapace di decifrare foto: egli considera le foto, un mondo riprodotto automaticamente.»
«Il dilettante si distingue dal fotografo per la gioia di fronte alla complessità strutturale del suo giocattolo. A differenza del fotografo e del giocatore di scacchi, egli non è alla ricerca di "nuove mosse", di informazioni, dell'improbabile, ma vuole semplificare sempre più la propria funzione grazie ad un'automazione sempre più perfetta.»
[repetita juvant]
«Il dilettante è perciò incapace di decifrare foto: egli considera le foto, un mondo riprodotto automaticamente.»
«Ciò conduce alla conclusione paradossale che più persone fanno foto, più sarà difficile decifrarle. Tutti pensano che sia inutile dover decifrare le foto, poiché tutti credono di sapere come vengano fatte e che cosa significhino.»
Da Per una filosofia della fotografia, Bruno Mondadori Editore, 2006.
ed. orig. Für eine Philosophie der Fotographie, Berlin 1983.
Franco Vaccari
Anni '90. Italia...
«[...] è una legge generale che le cose, quando stanno per scomparire, acquistino una particolare visibilità.
Con questo non voglio dire che non si faranno più fotografie, anzi, ma solo che il fotografare diventerà sempre più un gesto privato e regressivo; un po' come quello del principe Carlo d'Inghilterra che, quando viene in Italia, non si trattiene dal dipingere ad acquarello qualche paesaggio.»
«... il modo di vedere contemporaneo è ormai altrove [che nelle foto virate all'oro o al platino] e sta sempre più implodendo nei circuiti miniaturizzati degli apparati elettronici.»
eppure, continua Franco Vaccari,
«... il suo senso latente in quanto medium seguita ad affiorare, rivelando un'incredibile stratificazione»
«La fotografia è il punto paradigmatico dove convergono e si impastano le nostre opinioni sulla realtà e sui rapporti che con essa intratteniamo.»
Da un intervento del 1992, pubblicato nel 1994 in Fotografia e inconscio tecnologico, Agorà Editrice, Torino.
Ora ripubblicato in È contemporanea la fotografia?, Quaderni del Museo di Fotografia Contemporanea di Cinisello Balsamo, Q#2, a cura di Roberta Valtorta, 2004.
Mostra in corso:
Franco Vaccari, Col Tempo... Esposizioni in tempo reale.
Fino al 13 Maggio 2007.
Spazio Oberdan, Milano.
... si annotava nell'altra pagina:
Rosalind Krauss spiega perché la fotografia non è considerata un linguaggio: mancherebbe -sempre secondo i detrattori- delle "forme necessarie di trasposizione e di simbolizzazione» essendo quello di una foto un «processo di produzione puramente meccanico».
Il cortocircuito interessante che rileva però la Krauss più avanti, è quello che evidenzia come non si voglia riconoscere che storicamente «solo certe opere d'arte fanno di un medium un veicolo per l'arte».
Da Teoria e storia della fotografia, Bruno Mondadori Editore, 1996, 2000.
ed. orig. Le Photographique, Paris 1990.
Vilém Flusser
E qui... diventa quasi inevitabile ricordare le parole di Flusser, che impietosamente distingue:
«Il dilettante è incapace di decifrare foto: egli considera le foto, un mondo riprodotto automaticamente.»
«Il dilettante si distingue dal fotografo per la gioia di fronte alla complessità strutturale del suo giocattolo. A differenza del fotografo e del giocatore di scacchi, egli non è alla ricerca di "nuove mosse", di informazioni, dell'improbabile, ma vuole semplificare sempre più la propria funzione grazie ad un'automazione sempre più perfetta.»
[repetita juvant]
«Il dilettante è perciò incapace di decifrare foto: egli considera le foto, un mondo riprodotto automaticamente.»
«Ciò conduce alla conclusione paradossale che più persone fanno foto, più sarà difficile decifrarle. Tutti pensano che sia inutile dover decifrare le foto, poiché tutti credono di sapere come vengano fatte e che cosa significhino.»
Da Per una filosofia della fotografia, Bruno Mondadori Editore, 2006.
ed. orig. Für eine Philosophie der Fotographie, Berlin 1983.
Franco Vaccari
Anni '90. Italia...
«[...] è una legge generale che le cose, quando stanno per scomparire, acquistino una particolare visibilità.
Con questo non voglio dire che non si faranno più fotografie, anzi, ma solo che il fotografare diventerà sempre più un gesto privato e regressivo; un po' come quello del principe Carlo d'Inghilterra che, quando viene in Italia, non si trattiene dal dipingere ad acquarello qualche paesaggio.»
«... il modo di vedere contemporaneo è ormai altrove [che nelle foto virate all'oro o al platino] e sta sempre più implodendo nei circuiti miniaturizzati degli apparati elettronici.»
eppure, continua Franco Vaccari,
«... il suo senso latente in quanto medium seguita ad affiorare, rivelando un'incredibile stratificazione»
«La fotografia è il punto paradigmatico dove convergono e si impastano le nostre opinioni sulla realtà e sui rapporti che con essa intratteniamo.»
Da un intervento del 1992, pubblicato nel 1994 in Fotografia e inconscio tecnologico, Agorà Editrice, Torino.
Ora ripubblicato in È contemporanea la fotografia?, Quaderni del Museo di Fotografia Contemporanea di Cinisello Balsamo, Q#2, a cura di Roberta Valtorta, 2004.
Mostra in corso:
Franco Vaccari, Col Tempo... Esposizioni in tempo reale.
Fino al 13 Maggio 2007.
Spazio Oberdan, Milano.
sabato, marzo 17, 2007
riferimenti visivi [1a]
al blog di Sandro Iovine
Camera Obscura
da Athanasius Kircher (Geisa-Germania 1602 - Roma 1680), Ars magna lucis et umbrae, 1646.
Trattato di gnomonica.
Pare nel Cinquecento si diffonda in Europa la considerazione per la Camera Ottica (già studiata fin dall'XI secolo dagli Arabi) come strumento ausiliario alla Pittura.
Nel 1544 un fisico olandese osservò un'eclissi solare per mezzo di una camera oscura.
Circa un secolo dopo J. Vermeer la utilizzava metodicamente come supporto tecnico alle sue opere, che forse per prime seppero imitare in modo sorprendente gli effetti della luce sulle superfici. Questa imitazione non fu sterile moltiplicazione della realtà. Vermeer produceva storie tessute con simboli e per questo leggibili su più livelli.
Al primo livello opere apparentemente definibili come estetizzanti ripetizioni fiamminghe della realtà come attenzione ai particolari, ai gesti ed agli oggetti.
Questa possibilità di fraintendimento pare avere molto a che fare con la fotografia.
A confermarlo rimane il pudore sospetto, quasi la vergogna ancora dominante nell'ammettere l'uso di sistemi ottici da parte di riconosciuti artisti; notizia che è stata lasciata scivolare nell'ombra su anni di libri e manuali d'arte pittorica.
Fino ad arrivare alla questione dell'impostura indagata dalla Krauss prima nell'arte pittorica (guarda caso non più figurativa... e addirittura gestuale e concettuale) e poi nella fotografia:
«l'accusa secondo cui un'immagine fotografica non corrisponde a una somma di lavoro tale da pretendere il nome di opera d'arte», R. Krauss, Le Photographique p.128-129.
[... che non si capisce perché in italiano vediamo tradotto in Teoria e storia della fotografia, come dire, a proposito di messaggi sublliminali, “vi avviso che sono un noioso manuale“ = "non compratemi se non siete studenti universitari o di filosofia..."]
La Krauss qui spiega anche perché la fotografia non è considerata un linguaggio: mancherebbe -sempre secondo i detrattori-delle «forme necessarie di trasposizione e di simbolizzazione» essendo quello di una foto un «processo di produzione puramente meccanico».
Il cortocircuito interessante che rileva però la Krauss più avanti, è quello che evidenzia come non si voglia riconoscere che storicamente «solo certe opere d'arte fanno di un medium un veicolo per l'arte».
... segue qui un dirottamento...
David Hockney:
un tentativo di definizione dei periodi in cui si esplora l'utilizzo di Lenti in ambito artistico
I. Lenses + Mirrors [dal 1430 ca., nelle Fiandre, prima è tutto molto incerto]
II. Chemical invention to fix Lenses Images [1839]
III. Computer Manipulation [1970]
Camera Obscura
da Athanasius Kircher (Geisa-Germania 1602 - Roma 1680), Ars magna lucis et umbrae, 1646.
Trattato di gnomonica.
Pare nel Cinquecento si diffonda in Europa la considerazione per la Camera Ottica (già studiata fin dall'XI secolo dagli Arabi) come strumento ausiliario alla Pittura.
Nel 1544 un fisico olandese osservò un'eclissi solare per mezzo di una camera oscura.
Circa un secolo dopo J. Vermeer la utilizzava metodicamente come supporto tecnico alle sue opere, che forse per prime seppero imitare in modo sorprendente gli effetti della luce sulle superfici. Questa imitazione non fu sterile moltiplicazione della realtà. Vermeer produceva storie tessute con simboli e per questo leggibili su più livelli.
Al primo livello opere apparentemente definibili come estetizzanti ripetizioni fiamminghe della realtà come attenzione ai particolari, ai gesti ed agli oggetti.
Questa possibilità di fraintendimento pare avere molto a che fare con la fotografia.
A confermarlo rimane il pudore sospetto, quasi la vergogna ancora dominante nell'ammettere l'uso di sistemi ottici da parte di riconosciuti artisti; notizia che è stata lasciata scivolare nell'ombra su anni di libri e manuali d'arte pittorica.
Fino ad arrivare alla questione dell'impostura indagata dalla Krauss prima nell'arte pittorica (guarda caso non più figurativa... e addirittura gestuale e concettuale) e poi nella fotografia:
«l'accusa secondo cui un'immagine fotografica non corrisponde a una somma di lavoro tale da pretendere il nome di opera d'arte», R. Krauss, Le Photographique p.128-129.
[... che non si capisce perché in italiano vediamo tradotto in Teoria e storia della fotografia, come dire, a proposito di messaggi sublliminali, “vi avviso che sono un noioso manuale“ = "non compratemi se non siete studenti universitari o di filosofia..."]
La Krauss qui spiega anche perché la fotografia non è considerata un linguaggio: mancherebbe -sempre secondo i detrattori-delle «forme necessarie di trasposizione e di simbolizzazione» essendo quello di una foto un «processo di produzione puramente meccanico».
Il cortocircuito interessante che rileva però la Krauss più avanti, è quello che evidenzia come non si voglia riconoscere che storicamente «solo certe opere d'arte fanno di un medium un veicolo per l'arte».
... segue qui un dirottamento...
David Hockney:
un tentativo di definizione dei periodi in cui si esplora l'utilizzo di Lenti in ambito artistico
da David Hockney, Il segreto svelato, Tecniche e capolavori dei maestri antichi, Electa 2001.
«... la linea rossa indica l'immagine riprodotta con l'ausilio della lente, quella verde la tradizione della pittura basata sullo studio dal vero. [...] La mia ipotesi è che in alcuni momenti di questa evoluzione storica la linea verde si avvicinò a quella rossa, in quanto gli artisti furono influenzati dalla immagini osservate attraverso le lenti.»
«... la linea rossa indica l'immagine riprodotta con l'ausilio della lente, quella verde la tradizione della pittura basata sullo studio dal vero. [...] La mia ipotesi è che in alcuni momenti di questa evoluzione storica la linea verde si avvicinò a quella rossa, in quanto gli artisti furono influenzati dalla immagini osservate attraverso le lenti.»
I. Lenses + Mirrors [dal 1430 ca., nelle Fiandre, prima è tutto molto incerto]
II. Chemical invention to fix Lenses Images [1839]
III. Computer Manipulation [1970]
riferimenti visivi
al blog di Sandro Iovine
con riferimento alla pagina qui linkata.
Alfred Stieglitz, Sunlight and Shadows: Paula/Berlin, 1889.
Con riferimento a questa pagina di discussione: commenti all'editoriale di marzo 2007 de IL FOTOGRAFO.
[n.b. tutte le immagini sono cliccabili per essere viste a dimensioni maggiori, può essere presente un residuo di retinatura, perdonate la qualità... ]
due particolari significativi,
le foto appese alla parete
e la foto incorniciata, sul tavolo.
con riferimento alla pagina qui linkata.
Alfred Stieglitz, Sunlight and Shadows: Paula/Berlin, 1889.
Con riferimento a questa pagina di discussione: commenti all'editoriale di marzo 2007 de IL FOTOGRAFO.
[n.b. tutte le immagini sono cliccabili per essere viste a dimensioni maggiori, può essere presente un residuo di retinatura, perdonate la qualità... ]
due particolari significativi,
le foto appese alla parete
e la foto incorniciata, sul tavolo.
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